Художник Владимир Арефьев – об идеальном театре и сложных сценических идеях
За годы работы он создал множество выразительных театральных образов и заслужил репутацию мастера, умеющего тонко чувствовать драматургию сцены и музыкальный ритм спектакля. В беседе с РИА Новости он поделился размышлениями о том, каким должен быть его "идеальный" спектакль, а также объяснил, что, по его мнению, зрители ищут и ожидают, приходя в театр.
– В нынешнем сезоне в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялись две масштабные оперные премьеры — "Орлеанская дева" Чайковского и "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича. Эти постановки требуют не только точного художественного решения, но и глубокого понимания исторического контекста, психологической природы персонажей и общего эмоционального строя произведения. В июне, в свою очередь, зрителей ждет балет "Анна Каренина", где сценическое пространство должно особенно тонко передавать внутреннюю драму и напряжение литературного первоисточника. Что становится для вас главной идеей спектакля в каждом из этих случаев?
Работа в театре для меня — не просто профессия, а целая жизнь, наполненная поиском, вдохновением и постоянным внутренним движением. Каждый новый спектакль заставляет по-новому смотреть на привычные темы, открывать в знакомых произведениях неожиданные смыслы и находить свежие художественные решения. Именно в этом для меня заключается особая радость театра: он никогда не бывает статичным и всегда требует живого, творческого участия.
Очень непросто словами передать, что театр значит для человека, который ежедневно живет его ритмом и задачами. В театре важно не только сыграть роль или поставить пьесу, но и снова и снова искать иной взгляд на материал, на образ, на идею. Это пространство, где ценится не шаблон, а способность мыслить шире, чувствовать тоньше и видеть глубже. Здесь особенно нужны люди, которым интересно открывать новое и превращать обычную работу в творческий процесс.
При этом театр держится не только на артистах и режиссерах. Огромную роль играют сотрудники цехов, мастера, техники, художники по свету, костюмам и декорациям — все те, кто создает на сцене настоящую атмосферу и помогает спектаклю ожить. Их труд часто бывает очень непростым: он требует выносливости, терпения, внимания к деталям и полной самоотдачи. Зарплаты в этой сфере нередко невысокие, но люди все равно выбирают театр, потому что любят его и чувствуют себя частью большого общего дела.
Именно эта преданность профессии делает театральную среду особенной. Здесь работают люди, которым важно не просто выполнять обязанности, а каждый раз находить новые решения, придумывать, экспериментировать и воплощать задуманное в реальность. Мы постоянно должны что-то создавать, улучшать, переосмысливать и доводить до результата, и в этом заключается суть нашей работы. Наверное, именно за эту способность придумывать, оживлять и дарить зрителю новые впечатления нас и ценят, и любят.
Кому вообще интересно приходить в театр, если там все заранее предсказуемо и известно наперед? Зрители идут туда не за повторением очевидного, а за живым впечатлением, неожиданным взглядом и тем ощущением открытия, которое невозможно получить нигде больше. Именно поэтому театр остается пространством поиска, эксперимента и художественного риска. Для себя я давно решил, что если судьба или, если угодно, Бог дали мне такую возможность и такое право, я обязан ими пользоваться. По-научному это называют правом на интерпретацию, и я сознательно присваиваю его себе как творческую свободу. Речь идет не просто о повторении готового текста или формы, а о попытке увидеть в известном материале новый смысл, новый ритм и новую эмоциональную глубину. Я давно заметил, что в театре примерно каждые 7–10 лет происходит заметная смена тенденций. Меняются не только эстетические ориентиры, но и сам язык сцены, подход к актерской игре, восприятию пространства и взаимодействию со зрителем. Сегодня к этому добавляются еще и новые материалы, современные технологии, более гибкая логистика и технические возможности, которые раньше были недоступны. Все это открывает перед нами дополнительные инструменты и новые рычаги, позволяющие пробовать воплотить на сцене то, что еще недавно казалось слишком сложным или вовсе невозможным. Именно в этом я вижу особую ценность театра: он должен не только сохранять традицию, но и постоянно обновляться, искать свежие формы и не бояться удивлять. Важно, чтобы процесс был интересен не только зрителю, но и самому создателю спектакля, потому что только в этом случае рождается настоящее живое искусство. В идеале я стремлюсь к тому, чтобы удивиться самому и вместе с этим подарить зрителю сильное, яркое и, надеюсь, действительно приятное впечатление.Современные технологии развиваются стремительно, и этот процесс неизбежно влияет на все сферы жизни, включая искусство и, в частности, изобразительное творчество. Сегодня художник работает в мире, где цифровые инструменты, нейросети и новые способы визуальной коммуникации постоянно расширяют границы профессии. Но при этом особенно важно понимать, где проходит грань между увлечением новыми возможностями и сохранением собственной художественной школы. Где для вас находится баланс между академизмом и принятием нового?
– В моем рабочем кабинете стоит очень мощный компьютер, и с его помощью действительно можно многое сделать. Современные технологии дают художнику огромный набор инструментов: можно экспериментировать с формой, цветом, композицией, быстро проверять идеи и находить неожиданные решения. Однако, если вы художник, ваше мышление должно опираться прежде всего на то, что отличает вас от других специалистов. Это умение рисовать, сочинять, выстраивать композицию, чувствовать ритм и гармонию, то есть владеть фундаментальными основами профессии. Именно эти навыки формируют настоящее мастерство и позволяют создавать не просто эффектные, а по-настоящему содержательные работы.
Важно понимать, что технология сама по себе не заменяет художественного мышления. Она может быть полезным инструментом, но не становится источником творческого замысла. Настоящее искусство рождается там, где автор умеет не только придумать идею, но и точно знает, как ее реализовать, как перевести замысел в визуальный образ и сделать его убедительным. Ведь только художник способен собрать линии, промежутки, пятна и цвет в единую композицию, в которой есть смысл, движение и внутренняя логика.
Поэтому, на мой взгляд, современному художнику необходимо не противопоставлять академизм и новые технологии, а уметь соединять их. Академическая база дает прочность, глубину и профессиональную свободу, а новые инструменты расширяют возможности и помогают искать свежий язык выражения. В этом и заключается подлинный баланс: принимать новое, но при этом не терять опору на профессиональные основы, без которых творчество легко превращается в случайный набор эффектов.
Художественное образование академического типа — это действительно длинный и непростой путь, который требует многих лет упорного труда, терпения и постоянного развития. Как правило, чтобы получить право на профессиональную деятельность и увидеть в дипломе запись «художник-живописец», необходимо учиться не меньше 12 лет. За это время формируются не только технические навыки, но и глубокое понимание искусства, композиции, цвета, формы и художественного мышления. Многие мои друзья убеждены, что технологии никогда не смогут заменить человека с сильной академической подготовкой и по-настоящему качественным образованием. И в этом есть своя правда: именно личный опыт, вкус, знания и чувствительность художника делают его работу живой и уникальной. Однако я все же думаю, что, к сожалению, часть ценного со временем может уйти, потому что мы по-прежнему находимся под давлением рынка, коммерческих проектов и требований к быстрому результату, которые нередко ставят прибыль выше художественной глубины.
Особенно это заметно в театре, где я всегда могу отличить спектакль, созданный на высоком художественном уровне, от более поверхностной постановки. В по-настоящему сильном спектакле есть нечто большее, чем просто удачная режиссура или хорошая игра актеров: в нем присутствует внутреннее содержание, способное заставить зрителя жить вместе с происходящим на сцене, сопереживать героям, задумываться и, возможно, даже мучиться вместе с ними. Именно такое искусство оставляет след в душе, потому что оно не только развлекает, но и пробуждает чувства, вызывает размышления и помогает человеку глубже понять самого себя и окружающий мир. Когда в произведении есть подлинная художественная энергия, оно становится не просто событием, а настоящим переживанием, которое невозможно забыть.
Например, когда я преподавал в Школе-студии МХАТ, я помимо композиции обязательно занимался со студентами рисунком и настаивал на регулярной практике набросков: как минимум сто в неделю. В начале это кажется почти механическим и даже изнурительным занятием, но именно так постепенно появляется результат. Постоянная тренировка формирует профессиональный рефлекс, когда рука, глаз и мышление начинают действовать как единое целое, а художник учится быстро и точно фиксировать увиденное. Вообще, без систематической работы и дисциплины невозможно вырасти в настоящего художника. Для этого нужен длинный путь, в котором важны и обучение, и практика, и постепенное накопление опыта. Не случайно у нас существует многоступенчатая система профессионального образования: она помогает не просто получить навыки, а сформировать полноценное художественное мышление. Чем глубже человек погружается в ремесло, тем яснее понимает, что мастерство строится на ежедневном труде, внимательности и умении постоянно развиваться. – Сегодня сценография выходит за пределы театра, часто можно слышать такое понятие, как «сценография выставки». Как вы к этому относитесь?Для меня в этом нет ничего принципиально нового: оформление выставок всегда было частью профессиональной художественной работы. В Московском Союзе художников даже существовала отдельная секция специалистов, которые занимались созданием действительно сильных и выразительных выставок, умея выстраивать пространство так, чтобы оно работало на идею и впечатление. Сегодня этому просто дали более современное название — «сценография пространства», хотя по сути речь идет о хорошо знакомом и давно существующем направлении.
Такая работа требует не только вкуса и художественного чутья, но и глубокого понимания того, как зритель воспринимает экспозицию, как он движется по залу и какие визуальные акценты должны привлекать его внимание. Именно поэтому оформление выставки — это не второстепенная задача, а важная часть общего замысла, которая помогает раскрыть содержание и сделать его более убедительным.
Вот уже более 60 лет мы ежегодно проводим выставку «Итоги сезона». Ее идея заключается в том, чтобы художники показывали спектакли, созданные и выпущенные за прошедший сезон, а зрители могли увидеть не только результат, но и процесс рождения сценического образа. Такая выставка интересна не только профессионалам: сюда с удовольствием приходят и обычные посетители, которым любопытно рассматривать эскизы, макеты, поисковые решения и то, как постепенно формируется художественная концепция постановки.
Кроме того, подобные выставки важны еще и потому, что они позволяют лучше понять саму логику театрального искусства, увидеть, сколько труда, точности и совместной работы стоит за каждым спектаклем. Это пространство диалога между художником, режиссером и зрителем, где можно не просто познакомиться с итогом, но и почувствовать масштаб творческого процесса. Именно поэтому интерес к «Итогам сезона» не ослабевает, а сама выставка остается значимым событием в профессиональной и культурной жизни.
Переписанный текст:На такие выставки приходят не только зрители, но и критики, которые стремятся увидеть и осмыслить, в каком направлении сегодня движется театр, какие художественные идеи становятся определяющими и как меняется сценический язык. Для самих художников это особенно ценно, потому что подобные показы становятся не просто площадкой для демонстрации работ, а пространством профессионального роста, обмена опытом и творческого соперничества. Я и сам впервые попал на эту выставку еще в студенческие годы: мои работы тогда оказались рядом с произведениями мастеров, в том числе моих преподавателей. Это произвело на меня сильнейшее впечатление и стало важным этапом в становлении как художника. Подобный опыт дает не только внешнюю известность, но и запускает внутренний диалог с самим собой, заставляет сравнивать, стремиться к большему и постоянно повышать планку.– Вы работаете и с балетом, и с оперой, и с драмой. В чем для вас специфика взаимодействия с артистами оперы и балета?– Работа с артистами вообще — это отдельная и очень тонкая сфера, требующая не только профессионализма, но и умения слышать, чувствовать и выстраивать доверительный контакт. Особенно это важно в опере и балете, где исполнитель существует не только как носитель роли, но и как часть сложного художественного механизма, подчиненного музыке, пластике и ритму.С самого начала важно сказать: для меня театр — это прежде всего живое искусство, в котором встречаются талант, труд и человеческая энергия. Артист, если он по-настоящему одарён, всегда заранее вызывает у меня интерес — будь то драма, опера или балет. Я не делаю между этими жанрами принципиальной разницы, потому что в основе любого из них лежит одно и то же: стремление создать сильное художественное впечатление и достучаться до зрителя.Я всегда испытывал глубокое уважение и даже пиетет ко всем артистам, потому что хорошо понимаю, какой путь стоит за их внешней лёгкостью на сцене. Чтобы выйти к зрителю уверенно и убедительно, нужно пройти серьёзную школу, научиться владеть собой, телом, голосом, чувствами. Именно поэтому мне интересно общаться с людьми этой профессии: разговор с ними сам по себе приносит мне большое удовольствие и часто становится источником новых мыслей и впечатлений.Причём для меня совершенно неважно, кто передо мной — признанный великий актёр или начинающий молодой исполнитель. Важно другое: есть ли в человеке внутренняя содержательность, художественная индивидуальность, особая творческая заданность. Именно эта энергия, это стремление к искусству и делают общение с артистами особенно ценным и увлекательным.Что касается различий между жанрами, то они, на мой взгляд, в первую очередь носят технологический характер. Да, в драме, опере и балете разные выразительные средства, разные способы существования на сцене и разные требования к исполнителям. Но если смотреть на всё с художественной точки зрения, то сценограф в каждом случае создаёт уникальное пространство спектакля — не просто декорацию, а полноценную часть сценического мира.Это пространство становится средой, в которой живут персонажи, разворачиваются события, рождаются конфликты и эмоции. Оно помогает зрителю поверить в происходящее и глубже погрузиться в атмосферу постановки. В этом и заключается одна из главных задач театра: не только показать действие, но и создать особый мир, в котором всё — от света и формы до движения и паузы — работает на смысл. Ведь именно ради этого мы и приходим в театр: чтобы соприкоснуться с живым искусством, пережить его и унести с собой новые чувства, мысли и впечатления.Я для себя сформулировал это так: художник создает пространство, которое само по себе побуждает к действию. Именно это действие затем запускает и ведет весь спектакль, придавая ему внутренний импульс и смысл.
– Если говорить о ваших постановочных решениях, можно ли считать, что созданные вами пространства в ходе спектакля обязательно меняются?
– Совсем не обязательно. Более того, я убежден, что идеальное сценическое пространство — это то, в котором внешне не происходит почти ничего, но при этом меняется буквально все самое важное. Развитие в спектакле не сводится к видимым перестановкам, переменам декораций или эффектным трансформациям. Оно может быть незаметным, внутренним, психологическим и именно поэтому гораздо более значимым. Спектакль не может существовать без развития, однако вовсе не обязательно демонстрировать это развитие буквально. Мне, например, хотелось бы однажды поставить спектакль, где снаружи все будет казаться неизменным, но внутри будет происходить мощное и глубокое движение.
Такой подход позволяет сосредоточить внимание зрителя не на внешней оболочке, а на том, что рождается между пространством, действием и живым состоянием сцены. Когда сцена не отвлекает постоянной сменой формы, она, наоборот, может стать особенно выразительной и содержательной.
Одной из важных задач театрального художника я считаю не только создание красивой картинки, но и формирование особой среды, в которой раскрывается смысл спектакля. Именно поэтому вопросы сценического образа, пластики пространства и выразительности декораций для меня всегда остаются в центре внимания.
– Вы одновременно занимаете должность главного художника в трёх театрах — Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, Театре оперетты и Театре имени Маяковского. Кроме того, у вас сложился творческий тандем с режиссёром Егором Перегудовым. В ваших совместных постановках «Лес» и «Евгений Онегин» особую роль играет стихия воды. Насколько для вас важна эффектность сценического решения в спектакле, и что вы вкладываете в это понятие?
– В эффектности я не вижу ничего плохого, если она не существует сама по себе, а помогает точнее раскрыть идею спектакля. Когда стихия становится естественной частью пространства, это, на мой взгляд, почти идеальная формула сценического существования. Особенно важно, чтобы визуальное решение не было отвлечённым украшением, а работало на драматургию, настроение и ритм действия.
Для меня принципиально опираться на предметность, реальность и конкретность. Театральный художник должен уметь не просто создавать красивую композицию, но и видеть, как обычная вещь может становиться носителем смысла, как в простом предмете возникает движение, развитие и внутреннее напряжение. Именно в этом, как мне кажется, и заключается настоящее мастерство сценографии — в способности через материальный мир передавать эмоциональную и смысловую глубину спектакля.
– В опере «Медея» вы используете бетонные тетраподы, хотя на самом деле для сцены они, конечно, изготовлены не из настоящего бетона. Почему именно этот образ оказался для вас важным?
– Да, я действительно очень горжусь этим решением, потому что оно позволяет по-новому взглянуть на привычный предмет. Все привыкли видеть тетраподы на морском берегу как часть привычного пейзажа, почти не замечая их, а мне вдруг пришла мысль «поднять» их и перенести в театральное пространство, где они начинают работать совсем иначе. Мне кажется, в этом и заключается задача художника спектакля: не просто заполнить сцену декорациями, а увидеть пространство так, чтобы зритель вдруг открыл в знакомых вещах новый смысл и новое эмоциональное содержание. Когда обычный объект оказывается вырванным из привычной среды, он начинает говорить иначе — точнее, сильнее и глубже.
Кроме того, сценическое пространство должно не только украшать постановку, но и помогать раскрывать чувства и внутренние переживания, ради которых люди вообще приходят в театр. Театр всегда связан с напряжением, сомнением, болью и поиском ответа, и именно через такие впечатления зритель приходит к пониманию происходящего. Если оформление сцены поддерживает этот путь, усиливает драму и помогает прожить историю более остро, значит, оно придумано удачно. Для меня важно, чтобы сценография не существовала отдельно от смысла спектакля, а становилась его частью и работала на общее эмоциональное воздействие.
Одной из наших важных задач остается эффектность, однако чем больше я об этом думаю, тем сильнее убеждаюсь: что вообще может быть выразительнее простого черного кабинета? Пожалуй, ничего. Лишь белый кабинет способен составить ему достойную пару. Черный кабинет — это сценический прием, при котором пространство сцены со всех сторон, кроме портала, закрывают черным материалом; он буквально «съедает» свет, создавая ощущение бескрайней глубины, черной пустоты и почти мистического отсутствия границ. Такой минимализм не просто скрывает лишнее, а превращает пустоту в самостоятельный художественный образ, в котором внимание зрителя сосредоточено на самом главном.
– То есть вы считаете, что идеальный для вас спектакль — это либо черный, либо белый кабинет, где внешне ничего не происходит, но при этом внутри развивается напряжение, смысл и драматургия? И если говорить о современном техническом оснащении театров, насколько оно действительно помогает воплощать сложные режиссерские замыслы, усиливать визуальный образ и делать сценическое пространство более гибким и выразительным?
Театр всегда требует не только таланта, но и смелости, изобретательности и готовности воплощать самые необычные идеи. Иногда именно в сценическом пространстве рождаются решения, которые кажутся почти невозможными, особенно если вокруг сложные времена и ограниченные ресурсы. Тем ценнее становятся такие постановки, где художественная мысль побеждает любые бытовые трудности. – В 1994 году мы с замечательным режиссером Сергеем Соловьевым поставили в театре «Содружество актеров Таганки» чеховскую «Чайку». Для этого на сцене было создано настоящее озеро: длиной 26 метров, шириной шесть и глубиной полметра. Только представьте: вокруг полная разруха, а на сцене вдруг появляется водоем, который становится частью художественного мира спектакля. Представление шло полгода, и за это время вода даже успела зацвести, что лишь подчеркивало, насколько живым и необычным получился этот сценический эксперимент.
Подобные постановки всегда требуют не просто технического исполнения, а настоящего творческого поиска. Нужно было продумывать все до мелочей: как удержать воду, как сделать сцену безопасной для артистов, как добиться нужного визуального эффекта и при этом не разрушить замысел режиссера. Именно в такие моменты театр превращается в пространство коллективного сотворчества, где каждый участник вносит свою часть в общее художественное решение. Это была не просто декорация, а полноценный образ, который помогал раскрыть настроение чеховской пьесы и ее тонкую поэтику.
Или, например, в 1988 году вместе с Дмитрием Брянцевым мы работали здесь, в музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, над одноактным балетом «Лебединая песня» на музыку Шоссона. Для этой постановки сзади сцены был создан самый настоящий водяной занавес. Мы с коллегами придумывали специальные форсунки, экспериментировали, искали технические решения и буквально сочиняли это пространство заново. В итоге получилась не просто эффектная сценография, а особая атмосфера, в которой вода становилась частью музыкального и пластического образа, усиливая эмоциональное воздействие спектакля.
Такие истории особенно ясно показывают, что театр — это всегда искусство преодоления и поиска. За красивым сценическим эффектом часто стоит огромная совместная работа, инженерная смекалка и вера в то, что фантазия способна изменить реальность. Именно поэтому самые запоминающиеся спектакли рождаются там, где художники не боятся мечтать широко и воплощать на сцене то, что на первый взгляд кажется невозможным.
– Сейчас вы одновременно работаете сразу над двумя постановками по роману «Анна Каренина»: балетом в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, премьера которого состоится 25–28 июня, и спектаклем в Театре Маяковского, запланированным на начало следующего сезона. Насколько трудно параллельно заниматься одним и тем же литературным материалом, но в совершенно разных сценических версиях? Кроме того, не возникает ли риска, что один проект начнёт невольно влиять на другой?
– На самом деле это разные театры, разные режиссёрские подходы, разные жанры и, соответственно, разные творческие задачи и возможности. Поэтому у меня ничего не смешивается и не пересекается: каждый проект живёт своей собственной жизнью, со своим ритмом, интонацией и художественной логикой. Более того, такая работа, наоборот, позволяет глубже увидеть роман, по-новому почувствовать его драматургию и раскрыть разные грани одного сюжета. Я не буду скрывать: для меня это большая радость, огромный интерес и настоящее удовольствие. Когда один и тот же материал звучит в разных театральных языках, это не утомляет, а, напротив, вдохновляет и даёт дополнительную творческую энергию.
Источник и фото - ria.ru
